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谢 南 星

有形皆寄于无形 1

文:Ruth Noack


   

眼神在巨大的画布上游移,我试图找到一些能作为解读作品定位点的“线索”,看看它要讲述什么故事;但画面却很快让我联想到了电影《放大》里的场景(米开朗琪罗•安东尼奥尼导演,1966年)。片中电影主人公游离的视线和容易分心的性格构成了影片的主要内容。这部电影或这幅画都要通过有“感知”功能的记忆的这种间接方式进行赏析。如果把《放大》比作一幅画,我们就很容易发现,男主角对看透景物和自己生活的愿望是徒劳的,尽管他一直尝试想起到聚焦的作用,但整个影片笼罩在持续不断的叙事情节中。


在电影《放大》中,事业有成的时尚摄影师托马斯厌倦了自己的工作,于是开始创作一本纪实摄影作品集。用他自己的话说,他为此拍摄的大部分照片都“相当的暴力”,所以他又拍了一些“平和”的照片,记录城市公园里的一对爱侣。那天,在拍好照片之后开始冲洗时,他注意到了照片背景中的一个细节:有个人拿枪藏在树丛中。而后,在与两个偶然造访的模特挑逗嬉闹时,他的注意力又被吸引到了图片上。为了把这张图片看得更清楚,他开始继续放大底片,放大到了几乎只能看见一个个颗粒。就在他把照片放大到快要无法辨清任何图像时,他终于找到了照片中“符号学的意义”——一条线索——树丛中躺着一具尸体。当晚,他重返公园,果然看到了一具男尸。原来他无意识地拍摄到了一个犯罪现场,但当他回到工作室时,发觉照片已经被盗。第二天早晨,他赶到公园发现尸体也不见了,看到的则是一群人在那儿进行着虚拟的网球赛,于是他也拣起一个想象中的“球”,加入了他们的比赛。他不再认为人可以通过视觉控制世界。他的双眼转而关注内心世界,随即观众似乎听见了网球比赛。影片最后的镜头是将托马斯缩成了巨大草坪中的一个小点,最终被绿色的大地吞没,屏幕完全地黑了下来。


谢南星的《无题 No.1》(2006年)和《放大》有很多可呼应的地方,最明显的要算是两者相似的夜景,它们都以城市为背景,有着怪诞的氛围。可以说,这种氛围产生的原因是一种暗示的暴力——在电影中是以尸体的出现为代表。谢南星的作品中也一贯带有暴力的暗示,他描摹了对危险和欲望的召唤。2 我们自问:到底是什么唤起了这种危险和欲望的感觉?我们发现,这是由于人们担心失去控制权,而非对犯罪的偏执恐惧。黑夜让我们无法看清;反过来说,它让我们意识到,我们一贯认为的对所有事情都像放在太阳底下一样看地一清二楚仅仅是妄想。因此,正如谢南星的一名艺术评论家所说,我们被带到了一个“无意识的黑森林” 3;艺术家曾说过,在那里,我们不仅看到危险,还有欲望。


欲望通常会与一个事物联系在一起。为了承载欲望,这件事物应该是我们得不到的;它必须在远处召唤我们,即便它和我们的距离就像婴儿把嘴放在母亲胸前吸奶一样容易跨越。4《放大》中的死尸有着戏剧性的灯光效果,它向托马斯发出信号,吸引他越走越近;同样我们也会被谢南星画作中的红光所吸引。红光是一种特征,它传达了接近物质的信号,是它诱导我们把这幅画解读为某种代表,尽管我们还不清楚它具体代表什么。


不过,我以为,这幅画中还有另外一种欲望,那种逆向源于分离后的形式和内容。画面中除了体现画家的技巧外,还存在着一种我们熟悉但只有在孩童时才会注意的现象:夏日的夜晚,尤其是闷热的夜晚,花草树木、整个自然环境和人群看起来像是溶化后混在了一起,看不出具体的轮廓或细节,但我们并不觉得这是一种危险的现象,而觉得它十分神奇,充满魔力。这种魔力体现在了皮耶罗•德拉•弗朗西斯卡(Piero della Francesca)的壁画《康斯坦丁之梦》(Constantine’s Dream,约1450年)中。它是西方艺术史上最早描绘夜景的作品之一。这种魔力还展现在宋代画家许道宁的《渔舟唱晚图》中。谢南星应用黑暗的模糊感并创作出类似的浓厚气氛,让我们在现实和抽象之间徘徊。


由于题材原因,《放大》中的夜景看起来十分平凡,不带一丝感情。除了树叶发出的沙沙声,电影并没有对这个情境进行心理分析,仅仅强调了托马斯的欲望并不在夜间的事物,而源自他和摄影仪器之间的关系。他似乎认为,在公园无法找到真相,真相应该体现在相纸上。但请记住:托马斯本身也仅仅是电影中被描述的人物,是一个角色。虽然他在摄影圈像是个大师,拍摄图片来点缀我们的(资本主义)世界,但是他自己只是这世间昙花一现的图像。我们可以说他是导演想象出的人物,但这可能会曲解电影的意图,即不论是从人类感知的层面上,还是在绘画或其它媒介的产物中,没有什么事情我们能真正看清楚。“可见”和“不可见”向来互相交织——我们看到一件事物的同时,就会忽视另外一件事物。此外,我们实际看到的东西从来都只是可见事物的一部分。安东尼奥尼认为“看”这种行为只有放在时间的框架下才有意义,就好像“意义”是一种慢慢凝固、随后又会溶解的物质,覆盖着黑白电影的屏幕。

 

同样,这也可评价谢南星的《无题 No.1》,他选择的媒介决定了他不得不将他的想法浓缩在一个画面中。艺术家偏爱创造系列作品的原因可能是他需要更多的时间和空间表达自己的想法。至少,他的观点并非在创作之前形成,而是把绘画作为构成观点的方式。一个系列中的不同作品是同一个主题的不同表现,所以将这些作品放在一起连贯地欣赏会比拿掉一幅作品后要容易理解的多。此外,他在创作中使用了不同媒介,他先用黑色把一小幅画稿覆盖后为它拍摄一段影像,然后直接对着电视屏幕拍摄一张数码照片作为样稿,最后再将它一丝不差地复制在大幅画布上。从他反复涂抹在画布上繁多的层次来看,“压缩”这个行为已然渗透到了绘画过程本身。正因如此,他才能够在最终的作品中放入那么密集的信息。 



后来我又去看了谢南星的这幅画。当时我暗下决心,要从详细描述其主题、构图和物质性着手,完全理解这件作品,但是我却再一次分心了。长时间盯着一幅被黑色占据的画布很难,但要想看清楚画布上的任何东西,你都得给眼睛(和大脑)时间去调适。当然,确定正确的观赏点是前提;其次是站在距画多远的位置观看。谢南星的画室不大,我发现自己在下意识地重复我第一次去参观时的行为,就好像这样做可以唤出画家的魂灵来确认我的美学体验。至今,我百思不得其解的是谢南星如何能在自己的斗室里画出这幅作品,这幅画需要站在至少8米开外处欣赏,画布上的画迹才会浮现出一个场景。从某种程度上来说,这种景深的变化适用于大部分绘画(正如同《放大》中体现的一样):当我们变换关注点时,我们就会看到一些元素,而对其余的东西视而不见。从某个角度看是一个人形的,换个角度就成了色彩的组合,或是画笔谱成的诗篇。艺术史证明,这种情况不仅仅是因为光的作用。现代主义对于颜色、特征(factura)、或“表面价值”(surfacevalue)等流行的概念进行过探讨,但其实在巴罗克时期就有过画家“风格”(maniera)的讨论。换言之,绘画从未囿于表现图像(表征性映像),我们可以根据自己想看的内容选择不同的位置来欣赏同一幅作品。


谢南星作品中的一些效果让我想起了照相写实主义(photorealism)。不过,我要补充一点,他在绘画过程中从不使用投影仪。从远处看,他在黑色画面上绘入的层层光线确实能成像,或至少是大致轮廓。我们发现《无题No.1》其实是一幅风景,尽管看不太出具体的元素,但我们能感觉到画面上的青草、灌木、树枝和林木。我这种表达在语言学上是无意义的,因为画面中没有具体的形象能让我们断言:“这里是一棵树,那里是一座龙形石雕。”这些描述实际上是对于“悬念”(suspense)的一种精准表达。“意义”的凝结和消散(在《放大》中说明了这是电影叙事和运动的结果)隐藏在这种来自由全画面的远视角度和近距离注意的细节和表面造成地无法消解的紧张感中。要理解这幅作品,需要我们了解“有形”和“无形”之间的互动,但这让我们焦虑不安。此外,作品构图中移动的视角进一步地吸引了我们,画作左上角表现地是远处的事物,好像我们在直直地向前看(这是层层较薄的淡蓝色调产生的效果);但作品中处在前部的轮廓却让我们觉得自己是在向下看,就像是一个人在夜间漆黑的公园里走路时,害怕会绊倒,总是会不由自主地向下看。正因如此,我们并不仅是被红色信号诱导到画前,也不是因为无法确定意义而停滞在画前一动不动,我们其实已变成了这个“布景”(mis-en-scene)的一部分。我们被艺术家放入了夜晚的花园,不知道会不会像安东尼奥尼作品中摄影师托马斯的结局那样,最终被吞没。



我们可能害怕被黑暗吞噬,因为我们只有在能看见的时候才会感到宽心,但光线并不一定会增强我们的视觉。其他艺评家曾详细记述过:谢南星对于光线的运用可能会让观者感到一种威胁;有人甚至用了“暴力光度” 5 来形容。在《无题 No.1》中,艺术家使用了由深色到浅灰色薄层覆盖的方法,基本上是统一的色调,由于些许粉色的使用,作品中的各种灰色都沾染上了灯光的红色。有人会说,谢南星做画时运用的光才使得“物体”显形;光确实会照亮事物,偶尔也会投下清晰的影子,但上述的用光法画家仅是偶尔为之;还有些用光的效果像是一团雾,让你什么也看不清。如他画面上那一大块明显的、近乎不透明的“色渍”,它占据了画面中心的大部分区域,像是悬浮在半空中。它不是一个物体,不是光线(至少不是来自画面中想象空间里的光源),也不是纯粹抽象的色彩,但它让我觉得十分醒目。当然,对此最为通常的解释是:它是谢南星在创作这个图像的过程中产生的“视觉剩余”;他在黑色画布上体现出在利用了数种媒介过滤后产生的素材图像,制造出一些像是在电视屏幕上的反射物的“视觉瑕疵”。这和托马斯在《放大》中使用的成像方式不同,但它与为使本来无形的东西视觉化而纠正传统视觉的方法惊人的相似。我个人想把谢南星的《无题 No.1》中的这块色渍看成是一个鬼魂。

             

据摄影史记载,一段时间(1870-1930年)许多人尝试各种方式获得鬼魂的图像。6 有一些人纯粹出于商业目的娱乐大众,但有不少玄学家和科学家做了很多努力,让人们看见摄影和X射线发明之前不曾看见的东西;玄学家的动力是来自他们坚信存在灵魂和身后的世界,而科学家则是为了追求知识。无论是出于寻找真相、获得新的沟通方式、质疑传统的关于感知或主观性的想法和从感情上需要与现代战争中的死者联系等目的,这些理论直到后来才被相应各学科的“守门人”分类。“无意识的黑森林”是由弗洛伊德(Sigmund Freud)发现的,这个理论的发现,使人类认识到我们对事物的“错误理解”——这些对事物的误解和误读都能映证在人类的实践行为上。如何学会用自己的方式去看;如何能使我们的想象和欲望同“看”这个行为结合在一起;如何学会注视内心去唤起我们的鬼魂——这些问题都能在我们看谢南星的夜晚花园的画时去思考的。


最后,我想再转移一次话题,以诺瓦利斯《夜颂》(Hymns of the Night)一诗中的一段作为结尾:7


我朝下转向神圣、隐秘、难以名状的夜。这世界很偏僻——沉在一个深渊里——它的地盘荒凉而寂寞。深深的悲情拂动着心弦。我欲化为露珠沉坠下去并与骨灰混合——遥远的回忆,青春的心愿,童年的梦幻,漫长人生的短暂欢乐和注定落空的希望披着灰蒙蒙的衣衫纷至沓来,像日落后的暮霭。


英中翻译:黄一


1 本文标题取自《Novalis,Das philosophisch-theoretische Werk》,载于:《Werke》,Hans-Joachim Mähl和Richard Samuel编,慕尼黑/维也纳,2002年。


2 摘自:Ulrike Münter,《消失的地形学——谢南星2006年绘画系列“无题”》(The Topography of Disappearance),2007年5月,http://www.galerieursmeile.com/nav/top/artists/text/default.htm?view_ArtistItem_OID=72;或箫岭(Nataline Colonnello),《无题:一种篡改的视觉语法》,《谢南星作品1992-2004》,麦勒画廊,卢森,2004年,第67-79页。


3 David Spalding,Moths to the Flame. Radiance and Rupture in the Work of Xie Nanxing,《Art Papers》,2006年7月/8月刊,http://www.artpapers.org/feature_articles/feature1_2006_0708.htm。


4 精神分析学家拉康(Jacques Lacan)认为,“看”本身就是一个事物,而“事物”则是“心理构念”。我在这想借这个对关于视觉的当代哲学产生了巨大影响的理论来分析视觉和欲望之间复杂的相互依存关系。


5 David Spalding,见脚注3。


6 Clément Chéroux等,《完美的媒介:摄影与玄秘事务》,耶鲁大学出版社,纽黑文/伦敦,2004年。


7 诺瓦利斯,《夜颂》,1800年,1897年修订版,George MacDonald译,http://logopoeia.com/novalis/index.html。