谢 南 星

无题:一种篡改的视觉语法

一篇关于谢南星2002-2003年作品系列的文章


箫岭


谢南星2002-2003年的油画系列和以前大部分作品一样,没有标题。这些作品是他一年半辛苦工作的成果。此次创作是一种极其痛苦的挑战,像把双刃剑深深的刺向绘画本身和谢的灵魂。从技术角度而言,谢南星那种非常个性化和出色的技巧,进一步加强了录像和摄影的画面表现力。这说明,谢近期艺术来源于创作前,两个截然不同的时间层之间的互动与叠加(艺术家首先拍摄几个电影片断,然后直接从电视屏幕上摄取单独画面)。本系列的六件作品对光的渐进描绘,似乎是受到了快门速度或显影的影响。在同一个孤寂的房间中,一个隐藏的、不完善的、质量低劣的闭路监视录像中,每件作品表现了一个单独的画面。这些作品表现了一个神秘的事件的片断,其中渗透着安静的、沉寂的、模糊的,然而又是无法忍受的悲伤。艺术家做了如下解释:


“把所有作品放在一起,你会发现它们有意识地看起来像暂停的电影画面。在此意义上,这一系列已经超越了独副画的意义,因为动感加强了,还加入了一些意料之外的其他性质的关系。这似乎是一个没有开头没有结尾的游戏,也像一篇语法混乱的演讲,每个词都可以改变自己的顺序,创造新的组合方式,从而带来略有不同的意思。”


谢南星从2001年开始把录像用作他材料的来源。从那时起,他的画布经历了一种非物质化的变形,开始越来越远离过去以清晰为特色的照相写实主义风格。2001-2002年的无题蓝色的作品《声音的图画1与2》两个三联画,几乎长达12米,分别表现了高速公路的夜景和玻璃上的水珠。这一作品的确标志着谢在表现方式的转变:不同时空的同时出现,以及一定程度的抽象。谢南星1998-1999年的作品参加过第48届威尼斯双年展,表现的是昏暗房间中自伤和流血的 形象,将之和他2002-2003年的作品系列相比较,他说:


“说起1998-1999年的作品,当时我希望达到强烈的戏剧效果,所以我选用了几个强有力的戏剧化的因素,让作品像舞台剧。最近,我对艺术的领悟变得更深入了:现在,正如你所见,我的新作品中有许多颗粒、斑点和色彩对比;除此之外,与主题的关系也变得遥远,表现的是同一个空间,表现的方式只有光和影。如何用最简单的形状和组合表现心理状态是我一直很感兴趣的领域,也是我一直研究的主题。我相信,真正能影响感情的是抽象因素”


形象越模糊,色彩越暗淡,时间越是成为无界限的延伸,感情的发泄越受到某中限制;谢南星的


作品就会越是从过去画面的不连惯性进入现在更深思性的状态,在这种状态下,部分被遗忘、被压抑或无法用言语表达的回忆就从内在的现实中被拉了出来。在最近的作品中,谢对日常生活的凝视,目的在于抓住并改变普遍性象征的面貌,从而把它们变成可感觉的东西:


“我为什么转向现实,还有那些人人熟悉的最简单的形象?如果我只是简单地制作细节丰富的某种特殊场景,那我就成了一个战地记者什么的了;或无论如何,依然在艺术家的眼中,也在任何人那儿,都存在外部世界的记忆。”


尽管摄影是谢南星艺术中的一个重要因素,但是他的作品从来就不是简单的复制。更值得一提的是,这位艺术家从来都不用投影仪。谢的作品只是表面上假装模仿现实:尤其是他最近三个作品系列都以一种视觉角度开始,并从不同角度经历同样的感觉。同一形象的反复出现,一方面再现了通过机械手段拍摄到的同一物体在不同时刻、不同暴光度的形象;另一方面,紧密联系着一种莫奈式的纯粹图画概念和姿态。艺术家解释说:


“我的作品是个恶作剧。不是人人都对绘画有某种偏见吗?人们说:‘看,总是一样的东西,每个艺术家只是不断重复自己。’所以你看,我这一系列的作品都是一样的:模仿,模仿,还是  72  模仿。我有意识地采用这种方式,目的是要打破这种偏见,在它变为非常流行化的说法并让人忘掉绘画之前。我采用莫奈的方式也是因为我想看看在这个摄影当道的时代,观众是否还能欣赏绘画,即便这幅画会让人想起一个摄影过程。”


通过对自然时间顺序的分割和再安排,谢南星描绘了无限小的时间碎片,这些碎片偷自永恒,结果成了永恒本身。就像瞬间的闪光,这些画突显了通常被认为的缺乏。谢的作品中有两种时间:实际需要完成作品的时间和作品的内在时间。而时间行动的主题,只是故事的一部分,如果真的存在故事的话这一部分必须首先用眼睛阅读。


本系列的前两幅作品表现了两个裸体人物,一男一女,窗口透进的光照亮他们的身体,他们以同样的僵硬的姿势躺在粗糙的混凝土地板上。远处有张小桌子,上面放着几个杯子,桌子左侧,靠着墙,是一幅巨大的画,只能看到框架。第三幅画中没有人,不过是同样的环境,几乎是空荡荡的,这次是从一个略有不同的角度表现的。然而,画面的清晰度似乎有意缺失,开始显得颗粒粗糙,异常模糊。第四幅画再次表现了一个躺在地板上的人:从他的生理特征上我们推断这是个年轻男人,不过他的面部特征很模糊,像其它两幅画一样。不过与前面表现的人不同,这一形象更有活力,而且,在一定程度上,也更直接,几乎表现了他的内在性。第五幅画中,人的形象再次消失,空荡荡的空间像是一个陌生观众眼神迷离的偷偷一瞥,似乎有些无法避免的或无法预知的事情就要发生了。第六幅即最后一幅画表现的房间几乎是空的;就连家具也不见了,只有窗户还清晰可见。然而,这时,我们第一次意识到这个房间是被囚禁的。我们感到了深沉的、冰冷的绝望,那里似乎发生过邪恶的悲剧,一个一个的主题都被监禁着,没有出路。谢南星说:


“当然没有出路……这些作品中的光似乎是心灵的出路;窗口也似乎是心灵的出路,但是身体,你物质上的存在仍然困在阴影中。”


不过,正如艺术家自己承认的。这些作品深深影响了他的精神状态,让他觉得自己似乎陷入了一个绝望的、 萎靡不振的梦境:


“完成这一系列作品后,我筋疲力尽,因为我必须不断地严格控制每幅画的表面,以防它发生太多变化……这太辛苦了[…..]在感情上,也很艰难。一个人怎么能如此长时间地沉浸在同一种感情中?我要经历自己的恐惧,一种压抑的情绪纠缠着我……虽然我的作品中有光。嗯 ,那道光几乎把我逼死。老天!似乎是我被迫做了这个长梦…… [……]开始我还想控制我的作品,但是在画的过程中,我发现画逐渐控制了我;终于,被囚禁的是我。”


谢南星的作品以同样的方式作用于观众的心灵;作品的力量在于它们能通过似乎是无害的形象抓住观众的注意力,激起观众的好奇心,冷酷地让他们陷入作品中。有谁在观看这个画面?画里的人   是谁?他们为什么裸着身体躺在那个黑房间里的地板上?他们死了,还是睡着了?这种情形持续多久了?艾未未,中国——不止中国——艺术界最杰出的多面手代表,提到谢过去的作品时指出:


“发生什么了?发生什么了?你知道吗?谢南星的‘火’怎么了?他的‘水’怎么了?那里到底发生什么了?当黑暗的风景成了艺术,发生什么了,你看到了无法忘怀的形象?这很有趣,因为每天我们都会碰到几百万个形象,但是我们的大脑并不是把所有的一切都吸收进来,而只是吸收一部分……我们再也忘不了……于是,心理上发生了一些变化,某种想法撼动或扭曲了我们对别人或对存在本身的基本理解。”


谢南星认为这些作品是“人类的风景”。他的题材没有别的,只有和他亲近的人,父亲,母亲和他自己。他把他们的身体画成有体量的物体,没有任何表面特征。他们就像沙子堆成的城堡,经历了几个世纪风的吹拂和尘土的覆盖,变成了基本的、几不可认的形状。艺术家不是着重于表现与对象的相似性,而是通过与描绘的熟悉形象的对比,强调一种冰冷的距离感。裸体。进一步强调了这种外化,作为人类的一种基础状态,就他的父母而言,谢并没有实际意义上的理解。因此,裸露的身体和揭示的空间都被当作静物:


“我希望把熟悉的人和物当作静物来表现;母亲、父亲、工作室……我让所有这一切都变得遥不可及。静物可以表现一种非常有意思的氛围,很像外科医生的手术台一样:无论你把什么放上去,都将由观众进行观察和分析。”


然而,那些展现在这些作品之外的,是画家在试图处理自己最无以言表的恐惧感,那些恐惧感和惟恐失去亲友相关,也与失去自我的恐惧有关。他说:


“我的画表现了我的恐惧 ……我希望提前完成这种经历,因为我真的希望理解这种属于我内心的黑暗感觉…..或许这就是我性格中的阴暗部分:我越怕什么,就越渴望玩它……我拨弄它,拨弄,拨弄……我偷偷的看一眼,碰一下……或许最终我可以把它编成一件刺激性的作品。”


谢的题材中有无生命并不重要。快门按下后,他们的死亡就已经是一种将来完成时了。这就是摄影法则。于是,对空荡荡的房间的观看就成为相象的暂停。正如罗兰 . 巴特在他的书《La Chambre Claire》中所说的:


摄影让我们死得无趣。[……]似乎死亡的恐怖并不在于它的沉闷!恐怖的是,对于那些我最爱的人的死亡,我无话可说;对于摄影我无话可说;恐怖的是无论我如何沉思,我都无法深化或转换这种恐怖。我仅有的‘思想’就是第一次死亡的极端中铭铸了我自己的死亡,两次死亡之间什么都没有:除了等待;我没有其他办法,除了‘讽刺’:[只能]谈论这种“无话可说”。


1.摘自2003年12月25日在北京对谢南星的访谈。

2.同上。

3.同上。

4.同上。

5.摘自2003年9月4日在北京对谢南星的访谈。

6.同上。

7.摘自2003年7月6日北京对艾未未的访谈。

8.摘自2003年12月25日在北京对谢南星的访谈。

9.摘自2003年9月4日在北京对谢南星的访谈。

10.笔者对意大利语版本的翻译“La Camera Chiara. Nota Sulla Fotografia” (or. Title La Chambre Claire. Note Sur la Photographie), Gli Struzzi, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1980 (or. Edition: Cahiers du Cinema, Editions Gallimard, Seuil, 1980), pp. 93-94.